Двумя основными традициями, оказавшими непосредственное влияние на характер китайского искусства XX века и становление китайской реалистической живописи стали западноевропейская и русская реалистическая школа. Причем эти влияния и сегодня остаются очень мощными.

Традиционное китайское искусство отнесли к «реализму» еще в начале ХХ века. Журнал «Аполлон» с присущей серебряному веку мистифицирующей интонацией писал: «У нас исчезла сейчас уверенность, позволявшая нам твердо сказать: европейская реальность – подлинна, а та – китайская – условна... искусство Китая, по силе своего реализма, равно искусству, так долго придавливавшему русское художество властным гипнозом, – искусству итальянскому».
«Верные слова не изящны»

Истоки реализма связаны с эстетикой традиционной китайской живописи и философией даосизма. В первой главе «Дао де цзин» утверждается, что хотя дао и лишено внешних атрибутов, его можно узреть – в этом просматривается возможность визуального воплощения. В пятой главе содержится чрезвычайно важная для эстетики живописи мысль о том, каково пространство между Небом и Землей, ибо именно в нем разворачивается основное живописное действо: «Пространство между Небом и Землей подобно кузнечному меху и флейте: оно изнутри пусто и прямо. Чем больше движения, тем больше эта пустота».

Принципиальные позиции для понимания примата реалистического начала в китайском искусстве озвучиваются в главе сорок пятой: «Великое совершенство похоже на несовершенство», и сорок седьмой главе: «Не выходя со двора, мудрец познает мир, не выглядывая из окна, он видит естественное дао. Чем дальше он идет, тем меньше познает. Поэтому мудрый человек не ходит, но познает, не видя знает имена, не действуя творит».

Именно эти позиции повлияли на одну из характерных особенностей эстетического осознания мира – сосредоточенность художника на одном-двух мотивах. Это не воспринималось им как ограничение: микро- и макромир – едины, любая песчинка живого вмещает великое дао.

В последней, восемьдесят первой главе «Дао де цзин» высказывается важнейший этико-эстетический постулат Лао-цзы: «Верные слова не изящны. Красивые слова не заслуживают доверия. Добродетельный не красноречив, красноречивый не может быть добродетельным. Знающий не доказывает, доказывающий не знает». Эта фиксация на возможной внешней непривлекательности истины создает возможность не нивелировать видимое реальное, а транслировать его, каким бы суровым и неприглядным оно ни было. Как раз именно этот постулат вскрывает глубину различия между пониманием прекрасного в античной и даосской эстетической традицией.

«Когда картина воздействует на дух, то дух все превзойдет»

В средневековых трактатах о живописи – в которых излагаются эстетические постулаты и основы теоретических воззрений в искусстве – можно усмотреть начала реалистического видения.

Так уже в одном из первых в Китае сочинений «Предуведомление к изображению гор и вод», посвященных теории живописи Цзун Бин (ум. в 443 г.) – делает акценты на необходимости точного изображения натуры: «Когда рассматриваешь пейзажи, неудовольствие доставляет неумелое воспроизведение натуры, а не то, что в малых размерах точно передается большое, – ведь это вполне естественно». Причем, что также принципиально, Цзун Бин практически ставит знак тождества между познанием мира, формированием истинной картины бытия и искусным изображением: «Что приятно взору и отзывается сердцу – вот истина. Если изобразить это искусно, то картина тоже будет приятна взору и отзовется сердцу. Когда картина так воздействует на дух, то дух все превзойдет, и истина будет постигнута. Даже если возвратиться в глухие горные ущелья – что добавит это к уже испытанному? К тому же дух, по сути, не имеет пределов, наполняет все формы и вдохновляет все вещи, а истина входит в тень и след. Искусно изобразить мир – значит воистину исчерпать их – и то и другое».

Шесть законов живописи Чжан Яньюаня

Тенденции к примату реалистического метода явственно прослеживаются и в сочинениях Чжан Яньюаня (815-875) – крупнейшего в Китае раннего теоретика живописи и Се Хэ (V в.) – теоретика и живописца.

В трактате «Шесть законов живописи» Чжан Яньюань последовательно рассматривает «шесть законов живописи» Се Хэ: «В старину Се Хэ говорил, что в живописи существуют шесть законов: первый – живое движение в созвучии энергий; второй – четкое письмо кистью; третий – живописание образов соответственно предметам; четвертый – наложение цветов согласно родам вещей; пятый – расположение предметов согласно общему плану; шестой – передача образцов посредством письма». Пять из шести правил связаны с средствами художественной выразительности – цветом, рисунком, перспективой (в новоевропейском их понимании) – характер которых наиболее приближен к реалистическому методу.

Там же Чжан Яньюань делает особый акцент на точности в передаче форм: «Изображение вещей требует точной передачи форм, а форма вещи целиком зависит от ее строения. Строение же вещи и ее облик проистекают из внутренней определенности замысла и выявляются кистью».

В другом своем труде «Существо живописи» Чжан Яньюань продолжает приводить доводы в пользу средств художественной выразительности связанных с предметным видением и реалистическим методом: «Рисуя вещи, нужно со всей полнотой и тщательностью выписывать их облик, не пренебрегая малейшими подробностями. Печалиться нужно не о том, что сделано недостаточно, а о том, что сделано недостаточно усердно. Настоящее усердие там, где знаешь, что выписал картину со всем усердием и к ней ничего не прибавишь. Воистину несведущ в живописи тот, кто не знает, как следует рисовать».

Искусство Китая и русская реалистическая школа

Теоретические и эстетические представления, коррелирующие с реалистическим методом в изобразительном искусстве были мощно реализованы в китайском искусстве ХХ века как в пределах «гохуа» – «национальной живописи», тяготеющей к традиционным приемам и образам, так и модернистской живописи, ориентирующейся на западноевропейские и русские образцы.

По мнению исследователей, изучающих специфику развития реалистического искусства Китая (Чэнь Чжэн Вэй) двумя основными традициями, оказавшими непосредственное влияние на характер китайского искусства XX века и становление китайской реалистической живописи стали западноевропейская и русская реалистическая школа. Причем эти влияния и сегодня остаются очень мощными.

В качестве наиболее явственных примет и причин внедрения новоевропейских традиций в период первой половины ХХ века можно выделить, обучение многих современных китайских художников в художественных вузах Европы, России и СССР.

Следующим этапом продвижения европейского и русского реализма стало преподавание мастерами реалистического метода в художественных учебных заведениях Китая. Так один из крупнейших художников китайского искусства и убежденный последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже, куда он был отправлен для обучения, по возвращении на родину в 1927 году посвятил многие годы преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и научил их писать непосредственно с натуры.

Начиная с середины ХХ века, после образования КНР многие китайские художники начинают обучаться в художественных ВУЗах стран соцблока. Художники из СССР и Румынии уже с начала 1950-х приглашались вести курсы лекций, руководить мастерскими в Пекине и Ханчжоу. Среди китайских художников, обучавшихся в художественных вузах СССР, необходимо отметить таких мастеров, как Чюань Шаньши, Сяо Фэн, Го Шаоган, Гао Хун, Хэ Кундэ, Ван Лючю, Юй Чжанхун, Хоу Иминь, Цзинь Шани. Этот фактор сыграл значительную роль в формировании мультикультурного характера искусства Китая.

С этого же времени основной акцент в формировании изобразительного искусства делается на развитие реалистического метода. Базой для институционализации и стандартизации художественного образования Нового Китая стала система художественного образования Советского Союза, и, соответственно, методы русской реалистической школы. В качестве ключевого принципа рисунка как основы изобразительного искусства использовались системы П. П. Чистякова и К. М. Максимова.

В качестве дополнительных факторов, стимулирующих акцент на примате реализма в искусстве Китая нужно отметить практику издания альбомов, посвященных мастерам советского, позже российского искусства (начало этому положил еще Лу Синь); а также организацию выставок отечественного искусства в КНР (только в 2000 году в Китае состоялось около 30 выставок современной российской живописи).

Китайские исследователи отмечают как положительные, так и отрицательные последствия такого положения дел. Так в качестве преимуществ унификации сферы художественного образования стал научный и систематический характер обучения, полное владение поколениями художников реалистическим методом. Негативные последствия заключаются в неиспользовании методов «французского и японского стиля» и слишком сильном акценте на реализме, вызвавшем тенденции натурализма в искусстве Китая.

Шёлковый свиток без границ

К середине ХХ века в китайской живописи на стыке традиционных форм искусства и западноевропейских тенденций начинают формироваться новые формы, в которых выявляется модернистский дискурс, тяготеющий к языку реализма. Одной из таких инновационных форм стала масштабная многофигурная композиция, объединяющая формальные признаки композиции средневекового шелкового свитка и исключительно жанровые, реалистические новоевропейские приемы.

Одним из ранних произведений, в которых использовались эти приемы, стала картина Цзян Чжао-хэ «Беженцы». Это написанный во время японской интервенции в 1943 года грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Огромный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, но настолько един по настроению и продуман композиционно, что воспринимается как гомогенное станковое реалистическое полотно. Границ его словно не существует; композиция лишена повествовательности.

К середине 1950-х годов тематический спектр живописных работ несколько расширяется: к традиционным сюжетам добавляется историческая и социальная тематика. Реформирование искусства отразилось и на жанровых предпочтениях.

Последовательное заимствование изобразительных приемов присущих советской реалистической школе можно увидеть у многих мастеров 1950-х – 1980-х годов. Один из признанных классиков реализма Цзинь Шани, ученик К. М. Максимова, в своих масштабных композициях «Председатель Мао в пещере Яннани» (1970), «Мао Цзэдун на декабрьском заседании» (1976), «Рождение республики» (1980, в соавторстве с группой художников, в числе которых Хоу Иминь и Ден Шу) полностью отказывается от национальной традиции в изобразительном искусстве. Но работая в рамках европейской традиции, а именно с использованием приемов «сурового стиля», характерного для советского искусства 1960-х – 1970-х, Цзинь Шани приближается и к изобразительному языку китайского искусства («Северный пейзаж», 1977).

В течение 1990-х – 2000-х годов формальные приемы реализма претерпели существенную трансформацию. В развитии реализма в китайском искусстве на современном этапе выявляются несколько ключевых тенденций.

В творчестве ряда современных китайских художников непререкаемым приматом остаётся предметное видение, которое реализуется прежде всего в абсолютном, точном, реалистичном рисунке. Правда, просматриваются порой черты идеализации, присущие русской академической школе.

Также необходимо отметить сложный «высокоорганизованный» характер китайского современного реализма. Реалистические приемы виртуозно используются в рамках модернистского дискурса. Реализм очень органично использует формальные приемы символизма, модерна, традиционной китайской живописи, советского «сурового стиля», натурализма; эти направления как бы мимикрируют друг в друга.
Между аскетизмом и визуальной перенасыщенностью

Произведения Хе Цзяина – выпускника и профессора Института искусств в Тяньцзине – мощный пример такого формально пластичного реализма. Его произведения очень четко аппелируют к пластическому языку советского академического искусства 1970-х и, одновременно, к традиционному искусству Китая, но уже опосредованному европейским искусством. Так, в картине «Отдых балерин» Хэ Цзяин делает акцент на повседневном рутинном процессе, лишая композицию поэтизации на уровне сюжета. Реалистические тенденции усиливают доскональный (на грани с натурализмом) рисунок и четкая линейная перспектива. Поэтизация образа развивается в работе тоном и цветом: следуя традиционным для искусства Китая приемам, художник полностью отказывается от светотеневой моделировки, подчеркивая линеарность, сознательно ограничивая колорит несколькими оттенками черного, серого и розового.

В академизированном реалистическом ключе решена и картина Хе Цзяина «Утро. Роса. Шелковица». Здесь художественный образ строится на выявлении поэтики обыденного. В этом можно проследить следование даосизму в познании великого в малом: «не выходя со двора, мудрец познает мир». Причем, средства художественной выразительности абсолютно четко коррелируют с пластическим и образным языком предметной живописи, характерной для позднего советского искусства.

Другой круг произведений Хэ Цзяина – четкие вариации «на тему» традиционного китайского искусства. Так, в картине «Упавший цветок» мастер использует семантические симулякры, отсылающие к традициям живописи Китая, прибегает к уплощению, «изъятию» фона; но также в этой композиции можно увидеть реплики стиля модерн.

Ученики Хе Цзяина – Чень Чжи, Ву Синь, Чжан Линь – уже находятся в несколько ином содержательном «кластере», хотя формальные приемы живописи близки методу учителя. Содержание произведений нового поколения китайских художников, работающих в рамках реалистического метода, апеллируют к современным социальным контекстам. Этот мир визуально перенасыщен и эти новые тексты они уже свободны от наивных идеологических мифологем, они транслируют уже скорее философию и ценности западного общества, национальное если и репрезентируется в их произведениях некоторым «готовым к усвоению» продуктом.

Таков художественный образ картины Чень Чжи и Ву Синя «Нулевая точка». «Текст» этого произведения повествователен; перенасыщение деталями казалось бы должно приблизить произведение к натурализму или гиперреализму. Но мы видим опять же выработку некоторого суверенного пути: детализация развивается не только как повествовательный текст, но и как суверенный декоративный элемент, это достигается посредством уплощения форм и обобщения цвета. То же включение в общемировой социальный контекст можно увидеть и в произведении Чжан Линь «Мечты перед витриной».

Интегрирование реалистического метода в китайское изобразительное искусство, обусловленное во многом историческими, политическими и т. д. причинами, оказалось устойчивым. Эту устойчивость породила внутренняя связь, выявленная между новоевропейским реалистического метода и традиционной эстетики китайской живописи.

Но необходимо отметить, что реализм в современном искусстве Китая претерпел значительные трансформации. Произошло усвоение, «ассимиляция» реалистического метода. Последний в изобразительном искусстве Китая в 2000-е имеет выраженные национальные суверенные черты, которые, формируясь в ходе творческого осмысления традиций европейских и в большей степени советской (русской) реалистической школ, являются самобытными. Это, прежде всего: приверженность к использованию исключительно линейной перспективы, графизм (а не живописность) изображения, аскетичность цветовой гаммы.

Анна Суворова